L'OPERA E GLI EVENTI CHE HANNO INFLUITO SULLA SUA CONSERVAZIONE
di Guido Botticelli e Alberto Felici

1. - TECNICA ESECUTIVA
L'affresco oggetto dell'intervento, realizzato da Bicci di Lorenzo nel 1440, è situato nella Chiesa di San Felice in Piazza, sulla parete destra della navata all'altezza del settimo altare.
La pittura, che misura m. 3,50 di altezza per m. 2,70 di larghezza, si presenta racchiusa entro una nicchia centinata, con strombo perpendicolare alla struttura muraria di supporto, ed è suddivisa in due parti da una striscia decorata a motivi geometrici.
Nella parte superiore del dipinto, di altezza maggiore, è raffigurata la Madonna che sorregge la cintola, entro una mandorla di raggi dorati circondata da sei angeli.
Ai lati della Vergine sono raffigurati i dodici apostoli in adorazione. Ai suoi piedi si trova un sarcofago.
Il dipinto risulta realizzato a buon fresco, con interventi di finitura a secco, su un supporto tradizionale formato da due strati di intonaco: il primo, l'arriccio, su cui veniva realizzata la sinopia, steso a contatto con la struttura muraria e composto da una parte di grassello di calce spenta (idrato di calcio) e tre parti di sabbia di fiume lavata, di grana grossa; il secondo, l'intonachino/ base del dipinto, composto da due parti di grassetto e tre di sabbia più fine, eseguito a giornate sull'arriccio, seguendo le tracce della sinopia. La porzione originale dell'affresco è stata dipinta in nove giornate. Le integrazioni degli anni '20 occupano tre zone distinte: due situate in prossimità degli spunti dell'intradosso dell'arco della nicchia, una, molto vasta, che occupa quasi totalmente la parte inferiore dell'opera. Il disegno è stato riportato sull'intonaco pittorico con più mezzi:
- incisione diretta, soprattutto per le aureole;
- battitura della corda, per la messa a piombo della figura del San Giovanni e per il sarcofago.
Il dipinto è stato realizzato con terre e pigmenti minerali, le dorature applicate sulle aureole a rilievo, sono esposte con la tecnica dell'oro a missione.
Sono state inoltre individuate tracce di rifiniture con oro a conchiglia lungo i bordi della veste della Madonna.
I rifacimenti e le ridipinture sono del 1926 quando il restauratore Amedeo Benini reintegrò a imitazione dell'originale le abrasioni e le parti perdute del dipinto.
La parte inferiore dell'affresco, in passato pesantemente danneggiata da interventi sulla struttura muraria di supporto/ di originale conserva soltanto la figura di sinistra, il San Giovanni Battista, mentre la porzione rimanente è il risultato di un rifacimento effettuato negli anni "10 di questo secolo a opera del restauratore Amedeo Benini a cui si devono le integrazioni ad imitazione dell'originale di tutto il dipinto. Nella superfìcie strombata che contorna la nicchia, che per effetto di una risega si allarga all'altezza degli spunti dell'intradosso, restano frammenti di pitture nei quali è ancora possibile leggere figure di Santi.

2. - STATO DI CONSERVAZIONE
Per quanto riguarda lo stato di conservazione l'opera presentava molteplici problematiche di degrado per la cui comprensione si è rivelata risolutiva l'interazione di analisi chimico fisiche con tecniche sia di tipo spettroscopico che di tipo cromatografico.
A una rivisione ravvicinata, più accentuati apparivano i fenomeni di sollevamento e di perdita sia nel gruppo degli Apostoli a destra (soprattutto nei volti e nel panneggio verde dell'Apostolo in primo piano), che nei panneggi gialli e verdi degli Apostoli assisi a sinistra e nella figura di San Giovani Battista. Questo tipo di degrado era stato causato dall'umidità di risalita che aveva mosso i sali minerali trasportandoli - per capillarità in veicolo acquoso - in superficie; le analisi hanno rivelato la natura dei sali: prevalentemente solfati, accompagnati da tracce di nitrati.
La solfatazione aveva provocato, oltre ai sollevamenti e alle perdite di parte del film pittorico, anche il viraggio dei colori come nella volta celeste, dove le indagini scientifiche hanno rintracciato la presenza di malachite di degrado dalla azzurrite, dall'"azzurro della Magna" dato a secco sul cosiddetto 'morellone'.
In particolare, per quanto riguarda i pigmenti azzurri, abbiamo visto che essi sono formati da una prima stesura di azzurrite mischiata a bianco di San Giovanni (di colore celeste) e da una seconda stesura di azzurrite coeva alla prima o, quantomeno, precedente all'intervento del Benini, come mettono in evidenza le zone di accordo fra l'antica pittura e l'integrazione del 1926. Il fenomeno alterante più evidente prima dell'intervento era una decisa polverizzazione del film pittorico, causata da alterazioni saline (solfatazioni), dovute a infiltrazioni umide e favorite dalla natura della muratura, realizzata a sacco, con materiali edilizi compositi.
La pellicola pittorica presentava ingiallimenti dovuti al degrado di un composto organico, steso presumibilmente a conclusione del restauro degli anni '20 come ravvivante e protettivo, che ha favorito la presenza di tracce di ossa-lati.
L'intera superfìcie dell'affresco era inoltre ricoperta da particellato incoerente, polveri e nerofumo, accumulatesi negli anni. Le zone più colpite dal degrado, che presentavano solfatazioni e sollevamenti a scaglie del film pittorico erano:
- il manto, le spalle e il copricapo della Vergine, i volti degli Apostoli alla destra e alcuni dei loro manti, in particolare quelli di colore verde e giallo;
- parte del sarcofago;
- la zona inferiore della figura del Battista. Sull'intonaco originale l'esfoliazione del film pittorico (sollevamento del colore a scaglie) era diffusa dove il colore aveva una stesura di materia particolarmente spessa, mentre la polverizzazione del colore era maggiormente visibile dove il colore era stato steso in strato sottile. Nelle zone che avevano subito un rifacimento erano presenti crateri del film pittorico, con perdite del medesimo a testimonianza che il degrado era ancora in atto.
Dalla zona centrale dell'affresco, risalente verso il margine destro, si notava traccia di un presumibile tentativo di spolveratura della superfìcie pittorica, che aveva apparentemente abbassato la tonalità cromatica. L'azzurro del cielo dipinto a sfondo del gruppo di figure sacre è risultato integrato con azzurrite, il pigmento originariamente utilizzato anche da Bicci di Lorenzo.
Alcune parti della stesura originale di questo pigmento avevano subito il processo di conversione in malachite, ed erano quindi diventate di colore verdastro.


3. - L'INTERVENTO OPERATIVO

1a fase - PRECONSOLIDAMENTO
Tale operazione è necessaria per garantire l'adesione del colore al supporto pittorico durante le operazioni di pulitura qualora si debba intervenire in presenza di pulvirulenza del film pittorico, come nel caso dell'affresco della Madonna della Cintola.
Per individuare il materiale più adatto sono stati sperimentati sia il Prima! AC33 diluito al 10% in acqua demineralizzata che il caseinato di ammonio al 5%. Si è quindi stabilito di impiegare quest'ultima sostanza, di origine organica, in quanto il Prima! tendeva a formare una pellicola superficiale resistente, difficile da rimuovere completamente in fase di pulitura. Il preconsolidamento è stato quindi effettuato con caseinato di ammonio al 5%, previa vaporizzazione di acqua deionizzata sulla porzione interessata al trattamento.
Nelle porzioni soggette ad esfoliazione, la sostanza è stata distribuita a tergo delle scaglie di colore sollevato tramite siringa o pennello, in modo da favorirne il riadagiamento in sede.
Nelle zone caratterizzate da pulvirulenza del colore, quali il manto della Vergine, le vesti verdi o gialle ed alcuni incarnati, il preconsolidamento è stato eseguito applicando a pennello il caseinato di ammonio in soluzione al 5% attraverso un foglio di carta giapponese posta sulla superficie da trattare e già intrisa di acqua deionizzata.
Il foglio di carta giapponese è stato poi rimosso prima della sua completa asciugatura per evitare lo strappo del colore. In seguito è stato applicato un nuovo foglio pulito, sul quale si è tamponato con una spugnetta naturale imbevuta di acqua deionizzata.

2a fase - PULITURA
La pulitura, tranne che nell'intradosso della nicchia e sul manto dell'Apostolo all'estrema sinistra della scena, dove è stata impiegata acqua demineralizzata, è stata effettuata con carbonato di ammonio in soluzione satura applicato con stesura a pennello sulla superficie da trattare attraverso carta giapponese. Successivamente la superfìcie è stata tamponata con spugne naturali imbevute di acqua deionizzata sempre attraverso il foglio di carta giapponese.

3a fase - CONSOLIDAMENTO
II consolidamento con idrossido di bario è indispensabile se si vuole restituire integrità alla malta dell'intonaco disgregata da sali solubili. La sostanza reagisce con i sali solfati, trasformandoli in solfati di bario. Inoltre l'idrossido di bario reagendo con l'anidride carbonica, ricostituisce carbonato di bario che ha le stesse proprietà meccaniche del carbonato di calcio, materiale di cui è costituito l'affresco, favorendo la ricoesione materica dell'opera.
L'operazione è stata eseguita impiegando pasta di legno rigonfiata in acqua deionizzata, strizzata ed unita ai cristalli di bario (per due chilogrammi di pasta di legno sono stati impiegati duecento grammi di idrossido di bario in cristalli).
La pasta così ottenuta è stata applicata previa interposizione di carta giapponese, per zone delimitate da contorni del dipinto, su tutta la superfìcie dell'opera. Gli impacchi sono stati lasciati agire per quattro ore, quindi sono
stati rimossi. La superficie è stata quindi lavata tamponando con spugne imbevute di acqua deionizzata.
Consolidamenti dell'intonaco in profondità sono stati eseguiti a punti di resina termoplastica (Primal AC33), nelle fessurazioni, e per iniezione, all'interno delle cavità più ampie.

4a fase - STUCCATURA
Le stuccature sono state eseguite con idrato di calcio e sabbia di granulometria sempre più fine in modo da ricostituire le caratteristiche della malta originale.

5a fase - RITOCCO PITTORICO
In quest'ultima fase lavorativa ci siamo serviti di colori minerali puri, stemperati con caseinato di ammonio al 5%, diluito in acqua deionizzata. Nelle numerose parti abrase, siamo intervenuti ad abbassamento di tono, mentre la selezione cromatica è stata adottata per le piccole mancanze.